Nie musimy wierzyć, że William Szekspir był świętym, ale dowody sugerują, że był on dobrym i bogobojnym człowiekiem – podkreśla Joseph Pearce w rozmowie z Janem J. Franczakiem.
Szekspir katolikiem? Naprawdę? Bez wątpienia był on uniwersalnym pisarzem, nie ograniczonym żadną religią? A nawet jeśli był katolikiem, to czy ma to znaczenie? Jego sztuki są ważniejsze i bardziej uniwersalne. Każdy może się nimi cieszyć niezależnie od wyznawanej religii.
Wesprzyj nas już teraz!
Jedynym sposobem czytania tekstu literackiego obiektywnie jest postrzeganie go, na tyle, na ile to możliwe, oczami autora, który jest nie tylko „innym”, umożliwiającym nam ucieczkę od ograniczeń naszych subiektywnych uprzedzeń, ale także „innym”, który mówi z większym autorytetem niż wszyscy inni „inni”, tj. krytycy literaccy. Ten autorski autorytet zakorzeniony jest w fakcie, że istnienie dzieła nie może być oddzielone od siły oddziaływania, która tkwi w osobowości autora. Ten autorski autorytet należy szanować albo inaczej nasza interpretacja będzie odczytaniem błędnym, kształtowanym przez naszą własną „dumę i uprzedzenie”.
Weźmy parę praktycznych przykładów, by zilustrować to zasadnicze powiązanie pomiędzy autorem a jego dziełem. Tolkien nie mógłby napisać Władcy much, tak jak William Golding nie mógłby napisać Władcy pierścieni; Katastrofa statku „Deutschland” Hopkinsa nie mogłaby zaistnieć bez siły oddziaływania głębokiej chrześcijańskiej wiary poety i jego podstaw w filozofii scholastycznej. Bez znajomości głęboko zakorzenionej tomistycznej wyobraźni Dantego niemożliwe jest zrozumienie głębi i zamysłu Boskiej Komedii, co powoduje, że większość współczesnych krytyków utknęła w Inferno i nie może dostrzec wartości, piękna i głębi Purgatorio i Paradiso.
Bez znajomości tradycyjnie nastawionej wiary Cervantesa czy Swifta jest prawdopodobne, że Don Kichot i Podróże Guliwera będą odczytywane i rozumiane przez pryzmat obłędnego wzroku ośmieszanych protagonistów, a nie mądrymi oczami autorów. Bez znajomości głębokiej wiary chrześcijańskiej Emily Brontë kusi postrzeganie jej Wichrowych wzgórz jako współczującego przedstawienia cielesnej namiętności, a nie umoralniającej opowieści, która przed nią przestrzega. W tych przypadkach istotny dystans pomiędzy autorem a jego protagonistami jest kluczowy dla zrozumienia najgłębszego sensu dzieł. Nie wiedząc nic o nacisku, z jakim Tolkien podkreślał, że Władca pierścieni jest „dziełem fundamentalnie religijnym i katolickim”, prawdopodobne nie zauważymy głębokiej teologii, która kształtuje jego fabułę. Bez stwierdzenia Evelyna Waugh, że tematem Znowu w Brideshead jest „działanie Bożej łaski na grupę różnorodnych, ale blisko powiązanych postaci”, prawdopodobnie przeoczylibyśmy zasadniczy nadprzyrodzony charakter tej powieści i postrzegali ją zamiast tego jako romantyczną opowieść o (homo)seksualnej miłości.
Z pewnością wszystkie te przykłady są oczywiste. Z pewnością potrzeba odrobinę zdrowego rozsądku, by dostrzec prawdę, że dzieło na tyle, na ile jest to możliwe należy widzieć przede wszystkim oczami autora.
Aby lepiej zilustrować tę argumentację, pouczające może będzie porównanie badań literatury do badań historii. Jeśli będziemy obstawać przy badaniu historii poprzez pryzmat uprzedzeń i przesłanek naszych czasów, doprowadzimy jedynie do błędnej interpretacji motywów i celów działań historycznych. Jeśli nie będziemy wiedzieli, w co ludzie wierzyli, nie zrozumiemy, dlaczego zachowywali się i działali tak, jak to robili. Nie zrozumiemy, co tak naprawdę się wydarzyło. Nasze uprzedzenia albo nasza niewiedza zaślepią nas. Aby pojąć historię musimy wykazać się na tyle wystarczającym zrozumieniem, by odczuć empatię – nawet jeśli nie żywimy do nich sympatii – wobec bohaterów studiowanego okresu. A to, co dotyczy historii, w równym stopniu dotyczy literatury. Musimy wiedzieć, w co autor wierzył, by poznać, co mówi i robi w swoim dziele. Musimy odczuwać empatię – nawet jeśli z nim nie sympatyzujemy – wobec wierzeń autora. Niezrozumienie wierzeń autora doprowadzi do niezrozumienia jego dzieła. Nasze uprzedzenia lub nasza niewiedza zaślepią nas. Tę krytyczną rzeczywistość wyraził elokwentnie T. S. Eliot, gdy napisał o swoim literackim bohaterze i mentorze Dantem: „Nie można sobie pozwolić na zignorowanie filozoficznych i teologicznych wierzeń Dantego albo pomijanie fragmentów, które je najwyraźniej wyrażają; ale (…) z drugiej strony od nikogo nie wymaga się w nie wiary”.
To, co dotyczy Dantego, w równym stopniu dotyczy Szekspira. Gdy już przyjmiemy, że ogniwo autor-dzieło jest oczywiste dla prawdziwego zrozumienia literatury, staje się jasne, że im więcej będziemy wiedzieć o Szekspirze, tym lepiej zrozumiemy jego dzieło. Z tego powodu debata nad wierzeniami Szekspira wywołuje wstrząsy na wydziałach literatury na całym świecie.
Jak powiedział pan w swojej książce „The Quest for Shakespeare”: „Niestety nie ma prawa przeciwko gwałtowi i morderstwu na tekstach literackich”. Jednak co wiemy o Szekspirze? Poza jego dramatami niewiele pozostało. Wiem, sam pan był sceptykiem co do katolicyzmu Szekspira, chociaż istnieli autorzy, którzy go zauważyli, jak Belloc, Chesterton i św. John Henry Newman – by wymienić kilku dobrze znanych. I oto napisał pan trzy książki o jego katolicyzmie. Co sprawiło, że zmienił pan zdanie?
Początkowo byłem sceptyczny i uważałem, że ci katolicy, którzy twierdzą, że Szekspir był katolikiem, zawinili „myśleniem życzeniowym”. Moje stanowisko było takie, że wiemy zbyt mało o tym człowieku i jego życiu, by formować wiarygodny osąd na temat tego, kim był i jakie utrzymywał poglądy religijne, filozoficzne czy polityczne, z wyjątkiem tego, co można ustalić na podstawie lektury jego dzieł. Porównałem tę sytuację metaforycznie do układanki, w której brakowało większości fragmentów. Było zbyt mało tych fragmentów, by ukształtować wiarygodny obraz tego człowieka. Jednak później zacząłem znajdować kolejne części tej układanki, które wydawały się sugerować, że być może był katolikiem. W pewnym momencie zdecydowałem się aktywnie poszukać tych brakujących fragmentów i to wówczas moje własne badania biograficznych i historycznych dowodów katolicyzmu Szekspira zaczęły się na poważnie. Owoce tych badań przedstawiłem w mojej pierwszej książce o Szekspirze: The Quest for Shakespeare: The Bard of Avon and the Church of Rome (W poszukiwaniu Szekspira: Bard znad Avon i Kościół rzymskokatolicki, wyd. Ignatus Press 2008).
Byłoby trudno w krótkim wywiadzie przedstawić wszystkie fragmenty tej układanki, które zestawił pan w swojej fascynującej książce (niestety wciąż niedostępnej po polsku). Jednak gdyby miał pan kogoś przekonać, że Szekspir był katolikiem albo przynajmniej dać kilka wskazówek do poszukiwań, które fragmenty tych poszlakowych dowodów by pan wybrał? Które powiedzmy 3-5 z nich byłyby najważniejsze? Fakt, że ojciec Szekspira i jego córka Susanna byli katolickimi rekuzantami? Testament jego ojca odnaleziony przez przypadek? Fakt, że Szekspir kupił dom, który był miejscem tajnych spotkań katolików? Różne aluzje w jego dramatach? A może pewne odniesienie w jego dziele do poezji Roberta Southwella i możliwa znajomość obu autorów? Które z nich?
Wszystkie powyższe! W ostatnich dziesięcioleciach mnóstwo rzetelnych badań historycznych dowiodło poza wszelką uzasadnioną wątpliwość, że Szekspir został wychowany w solidnym, zadeklarowanie i wojowniczo katolickim domu w czasie, w którym praktykowanie katolickiej wiary albo publiczne wyznanie przywiązania do niej były nielegalne. Ojciec Szekspira i jego córka otrzymali grzywny za to, że byli rekuzantami, tzn. za swój buntowniczy katolicyzm w obliczu niesprawiedliwych praw, a niektórzy członkowie z licznej rodziny jego matki zostali w rzeczywistości zgładzeni za swój udział w tak zwanych „katolickich spiskach”.
Jeśli chodzi o samego Szekspira, to wszystkie dowody sugerują, że pozostał katolikiem przez całe swoje życie.
Po przybyciu do Londynu cieszył się patronatem hrabiego Southampton, znanego katolika, który jak się wydaje miał za swojego spowiednika jezuickiego męczennika św. Roberta Southwella. Wydaje się nieuniknione, że Szekspir także poznał jezuitę przed jego późniejszym aresztowaniem w roku 1592. W tym samym roku ojciec Szekspira został ukarany grzywną za to, że był katolickim rekuzantem, i istnieje wiele aluzji do Southwella w sztukach samego Barda ze Stratfordu.
Dalsze dowody na katolicyzm Szekspira można ustalić na podstawie sprawy sądowej, w której oskarżono go wraz z innymi o grożenie przemocą dwóm mężczyznom. Obaj ci mężczyźni byli zadeklarowanymi prześladowcami londyńskich katolików, chwalącymi się uczestnictwem w nalotach na domy katolickie i w paleniu katolickich książek i krucyfiksów, podczas gdy oskarżeni należeli wspólnie z Szekspirem do znanych katolickich rekuzantów. Przyjaciółmi Szekspira byli zatem pobożni i nieposłuszni katolicy, podczas gdy jego wrogami byli znani i chełpliwi prześladowcy Kościoła.
Najbardziej przekonującym biograficznym dowodem na katolicyzm Szekspira jest jednakże zakupienie przez niego Blackfriars Gatehouse (stróżówki czarnych braci) w roku 1613, co jak się wydaje było jego ostatnim działaniem w Londynie przed powrotem do Stratfordu. Dochodzenie w sprawie historii tej nieruchomości wyjawia, że było to „znane centrum działań katolickich”. Jak jej nazwa wskazuje, pierwotnie należała ona do zakonu dominikanów, aż do rozwiązania klasztorów i od tamtego czasu pozostawała w rękach katolickich do chwili zakupienia jej przez Szekspira. W roku 1586 rządowy donosiciel doniósł o swoich podejrzeniach, że dom stał się centrum tajnej działalności katolickiej: „Ma on różnorodne tylne wyjścia i przejścia i wiele tajnych piwnic i zakątków. W przeszłości był podejrzany i przeszukiwany, by znaleźć papistów, ale nic dobrego nie zdziałano z braku wiedzy o tylnych wyjściach i przejściach z ciemnych zakamarków”. Ten opis, pełen sugestii, że dom ukrywał kilka księżowskich schowków, wyraźnie ustala Blackfriars Gatehouse jako centrum działalności rekuzantów w połowie lat 80-tych XVI wieku, czyli w mniej więcej tym czasie, gdy Szekspir przybył pierwszy raz do Londynu.
W roku 1598 – działając pod wypływem raportu, że Blackfriars Gatehouse to centrum gorączkowej działalności rekuzantów, które miało „w sobie wiele miejsc z tajnymi przejściami” i „tajnych korytarzy ku wodzie”, tj. ku Tamizie, skąd księża mogli szybko uciec – władze dokonały nalotu na dom. Jezuita Oswald Greenway napisał w swojej autobiografii, że złożył dyskretną wizytę w Blackfriars Gatehouse w dzień po nalocie i dowiedział się, że w czasie przeszukania byli tam księża, ale nie znaleziono miejsca ich ukrycia.
W roku 1605 jezuita John Gerard spytał, że mógłby wykorzystać Blackfriars Gatehouse jako „kryjówkę”, w której Catesby, Percy, Winter i inni uczestnicy „spisku prochowego” mogliby się potajemnie spotkać. Kilka miesięcy później, gdy spisek został odkryty, o. Gerard – naówczas najbardziej poszukiwany człowiek w Anglii – pojawił się w desperacji przed Blackfriars Gatehouse maskując się przy pomocy fałszywej brody i włosów i prosząc o schronienie, oświadczając, że nie wie, gdzie indziej mógłby się schować. Przeciwnie do wielu jego jezuickich braci, o. Gerard zdołał uciec ze szponów swoich prześladowców, wykradając się z kraju w przebraniu.
Jeszcze w roku 1610 mówiono w Neapolu, że „stróżówka” była bazą jezuickiego spisku, by „posłać królowi haftowany kaftan i rajtuzy, które są zatrute i okażą się dla nosiciela śmiercią”. Chociaż można zbyć takie stwierdzenie jako wytwór jałowych rojeń rozgoryczonych wygnańców albo antykatolickich szpiegów, widać jednak, że Szekspir zdecydował się na zakup jednego z najbardziej znanych katolickich domów w całym Londynie.
Szekspir postanowił wynająć Blackfriars Gatehouse Johnowi Robinsonowi, synowi szlachcica o tym samym imieniu, który był aktywnym katolikiem. Odnotowano w roku 1599, że John Robinson senior udzielił w swoim domu schronienia Richardowi Dudley. Miał on dwóch synów: Edwarda i Johna, z których pierwszy wstąpił do angielskiego kolegium w Rzymie i został księdzem, a drugi stał się później najemcą Szekspira. Jasne jest zatem, że Szekspir wiedział, iż wynajmując „stróżówkę” Johnowi Robinsonowi zostawiał ją w rękach katolickiego rekuzanta. W konsekwencji – jak doszedł do wniosku Ian Wilson w książce Shakespeare: The Evidence – Robinson był „nie tyle najemcą Szekspira w Gatehouse, co wyznaczonym przez niego opiekunem jednego z najlepszych miejsc w Londynie, które stanowiło schronienie dla katolickich księży”. Ponadto John Robinson okazał się nie tylko najemcą, ale najwyraźniej nieocenionym przyjacielem. Odwiedzał Szekspira w Stratfordzie, gdzie poeta spędził ostatnie lata życia. Jak się wydaje to jedyny z londyńskich przyjaciół barda, który był obecny w czasie jego ostatniej choroby, a jako świadek podpisał też jego testament.
To tylko ułamek historycznych dowodów, które wykazują – używając języka prawniczego – że argument na rzecz katolicyzmu Szekspira został dowiedziony ponad wszelkie uzasadnione wątpliwości.
To tylko ułamek, ale ważny. Miejmy nadzieję, że zachęci to naszych czytelników do poszukania reszty tych dowodów. Może któregoś dnia będą mogli przeczytać „The Quest for Shakespeare” po polsku, wraz z innymi ważnymi pracami, takich autorów jak Clare Asquith, Peter Milward, Ian Wilson itp. Jednakże są pewni uczeni i autorzy, który wciąż nie chcą się zgodzić. Stephen Greenblatt w swojej książce „Will in the World” twierdzi, że Szekspir nie rozumiał świętych, że uważał jezuickich męczenników za „fanatyków”. Dokładnie napisał tak: „A święci – jak rozumiał Szekspir całe swoje życie – byli ludźmi niebezpiecznymi. Albo być może raczej będzie lepiej powiedzieć, że Szekspir niezupełnie rozumiał świętych i że to, co faktycznie rozumiał, niezupełnie mu się podobało”. Zadziwiające stwierdzenie! Szczególnie, jeśli weźmiemy pod uwagę takie postaci jak Cordelia z Króla Leara…
Niestety Greenblatt jedynie wykazuje się swoją niewiedzą o Szekspirze, gdy wygłasza radykalne stwierdzenia tego typu. W dodatku do mojej książki Shakespeare on Love, który jest zatytułowany „Jezuickie powiązanie”, poświęcam 35 stron (9 tys. słów) na wykazanie dowodów solidaryzowania się Szekspira z jezuickimi męczennikami. W wywiadzie o takiej długości można jedynie podać tego zarys.
Istnieją solidne dowody pod względem biograficznym, że Szekspir i jezuicki męczennik św. Robert Southwell się znali, prawdopodobnie bardzo dobrze, a także dowody, że prawdopodobnie znał innych męczenników, takich jak św. Anne Line. Istnieje obfitość dowodów pod względem tekstowym, szczególnie, jeśli chodzi o sposób, w jaki Szekspir intertekstualnie nawiązuje do poezji św. Roberta Southwella w takich sztukach, jak Kupiec wenecki, Romeo i Julia, Hamlet i Król Lear. By podać tylko dwa przykłady: Słynna scena cmentarna w Hamlecie zawiera intertekstualne nawiązanie do wiersza Southwella Na obraz śmierci (Upon the Image of Death), w której Hamlet wyraźnie parafrazuje memento mori jezuickiego męczennika. Podobnie mowa Króla Leara pod koniec sztuki („Come, let’s away to prison…” – w przekładzie Słomczyńskiego: „Nie, pójdź. Lepsze jest więzienie”[1]) to intertekstualne nawiązanie do wiersza św. Roberta Southwella Decease Release, zwłaszcza w aluzji Szekspira o jezuitach jako „God spies” (Bożych szpiegach) w kalamburze nawiązującym do katolickich męczenników jako „God’s spice” (Bożych przypraw) w wierszu Southwella.
Skoro wspomnieliśmy już Greenblatta, należy on do tych krytyków i badaczy, którzy sugerują homoseksualizm Szekspira. Z jednej strony przyznaje, że w czasach Szekspira homoseksualizm był poważnym przestępstwem: „sodomia była ściśle zakazana nauczaniem religijnym i przez prawo, ale pomijając zakaz, było doskonale zrozumiałe, że mężczyźni będą kochać i pragnąć mężczyzn”. A więc z drugiej strony nie widzi on problemu w rozszyfrowaniu sonetów Szekspira jako wyrazu relacji homoseksualnej.
Błędne odczytanie sonetów przez Greenblatta jest przykładem interpretacji dzieła literackiego w duchu epoki, w której żyje krytyk, a nie w duchu, w którym było ono w rzeczywistości napisane.
Problem z tak zwaną „teorią queer” polega na tym, że jest ona wynalazkiem ostatnich pięćdziesięciu lat. Nigdy wcześniej nie istniała. Nie oznacza to, że nie istniała praktyka homoseksualna, oczywiście, chociaż nie nazwano by jej i nie można byłoby jej nazwać „homoseksualną” w czasach Szekspira, ponieważ to słowo samo w sobie jest tworem schyłku XIX wieku, kiedy użyto go na oznaczenie czegoś patologicznego. Słowo „gay” oczywiście jest jeszcze nowsze, czerpiąc ze slangu podziemnego świata homoseksualnego połowy XX wieku. Chodzi o to, że Szekspir byłby z początku zakłopotany, a następnie przerażony, gdyby odkrył, że rynsztokowo nastawieni „akademicy”, stosując dwuznaczne wyrażenia z toaletowego humoru XX-wiecznych nastolatków, odwrócili sens jego słów, by oznaczały sodomię, a to prawdopodobnie byłoby jedyne słowo, jakiego by użył na opisanie praktyk homoseksualnych.
Powiedziawszy to, dogodźmy „teoretykom queer” przyglądając się przedstawionym dowodom. Sonet 20 wydaje się być najmocniejszym dowodem, jaki mają do zaoferowania. Mówi on o „miłości”, chociaż miłość dla ludzi czasów elżbietańskich oznaczała miłość, a nie cudzołóstwo czy kopulację, a już najmniej sodomię. Słowa „miłość” nie używano w zwykłym podtekście seksualnym ani pojmowanie miłości przez Lennona, jako czegoś egocentrycznego i pozbawionego samowyrzeczenia, nie byłoby zrozumiałe w czasach elżbietańskich. Oczywiście łajdak mógłby udawać „miłość” dla nikczemnych zamiarów, ale to zrobiłoby z niego kłamcę, a nie kochanka. Miłość oznaczała miłość, tak jak w słowie „caritas”, czyli coś co według przykazania każdy chrześcijanin powinien czuć wobec każdej innej osoby – mężczyzny czy kobiety.
Jeśli chodzi o stopień, w jakim Szekspir stosuje zdrową dawkę sprośności w sonecie, to jest absolutnie jasne, że nie interesuje go ta jedna rzecz, na punkcie której homoseksualiści mają obsesję. „Dodanie” męskich genitaliów do osoby, dla której dedykowany jest sonet, to „dodanie tej jednej rzeczy, z której ja nie mam korzyści” [2], tzn. poeta nie ma korzyści z ekstra dodatku, który „natura” przyznała „ku niewiast potrzebie”. Sens, jaki zamierzył Szekspir, jest dość jasny. Mężczyźni nie interesują się czymś, co natura zaprojektowała dla przyjemności kobiecej. Jeśli Sonet 20 jest tym, co najlepszego mogą przedstawić „teoretycy queer”, to zdumiewa, że rzekomo szanowani krytycy, tacy jak Greenblatt dali się temu przekonać.
Jeśli chodzi o inne sonety, to w Sonecie 23 widzimy zakodowane nawiązanie do Mszy jako miłości „utartego rytuału” („the perfect cermony of love’s rite”); Sonet 73 opłakuje zniszczenie angielskich klasztorów („Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang” – dosł.: „Ogołocone zrujnowane chóry, gdzie późno słodkie ptaki śpiewały”), oraz w Sonecie 129 zostaje niedwuznacznie potępiona „żądza, gdy osiąga cel” („lust in action”), będąc „haniebnym marnotrawstwem sił ducha” ( „th’ expense of spirit in a waste of shame”). Ten ostatni sonet powinien służyć jako własna Szekspira odpowiedź tym „teoretykom”, którzy dążą do przedstawiania go na swój własny żałosny obraz.
Nie musimy wierzyć, że Szekspir był świętym, ale dowody sugerują, że był on dobrym i bogobojnym człowiekiem. Weźmy na przykład przedstawienie charakteru poety, jakie dał William Beeston, który jako syn Christophera Beestona, aktora z teatru Szekspira i bez wątpienia jego osobistego przyjaciela, jest jednym z najbardziej wiarygodnych źródeł na temat rzeczywistego twórcy, jakie posiadamy. Beeston powiedział antykwariuszowi Johnowi Aubrey’owi, że Szekspir był kimś „bardziej zasługującym na podziw, nie był on duszą towarzystwa. (…) Nie wdawał się w hulanki, a jeśli go zaproszono, pisał, że cierpiał”.
Może to być niewygodna lektura dla nowożytnych krytyków, ale faktem jest, że ludzie czasów elżbietańskich byli bardzo „politycznie poprawni” według dzisiejszych standardów, a Szekspir był – jako religijnie konserwatywny człowiek czasów elżbietańskich – bardziej „politycznie poprawny niż większość jemu współczesnych. Próba ukształtowania Szekspira na obraz – jak to określił Evelyn Waugh – „naszej żałosnej epoki” jest absurdalna, a ci którzy dążą do tego, nie powinni być traktowani poważnie jako uczeni czy krytycy. Gdyby ci krytycy potrafili odczuwać empatię wobec przeszłości – nawet niepotrafiąc się zdobyć na sympatię wobec niej – ujrzeliby i zrozumieli dzieła Szekspira takimi, jakim widział je sam twórca. Postrzegaliby je takimi, jakim naprawdę są: jako natchnione dzieło katolickiego geniusza. Gdyby potrafili ujrzeć te dzieła w ten sposób, widzieliby i zrozumieli, że erotyka sonetów jest bardziej pokrewna erotycznemu symbolizmowi Pieśni nad pieśniami niż czemukolwiek, co współczesność rozumie poprzez erotyczność, i zaczęliby rozumieć, że sonety więcej mają wspólnego z psalmodią Dawida niż z sodomą Gomory.
Wróćmy do dramatów Szekspira. Który z nich jest katolicki w sposób najbardziej oczywisty? Osobiście myślę, że „Król Lear”, przeciwnie do pewnych interpretacji tego tekstu (vide np. Jan Kott), jest nie tylko prawdopodobnie najlepszą z jego sztuk, ale także sztuką arcykatolicką. Nie po prostu chrześcijańską, ale katolicką. Nawet postawa Kordelii wydaje się odzwierciedlać postawę jezuickich męczenników. Pozostając lojalnymi poddanymi królowej Elżbiety, nie mogli jej oddać całej swojej miłości. Którą ze sztuk pan by wybrał, by dowieść katolicyzmu Szekspira?
Zgodziłbym się z panem! Prawdopodobnie tak. Można by argumentować, że Miarka za miarkę jest bardziej jawnie i otwarcie katolicka, w tym znaczeniu, że bohaterka jest nowicjuszką sióstr franciszkanek, ale myślę, że Król Lear trafia w sedno dylematu, przed jakim stawali katolicy w czasie ucisku religijnego.
Oprócz mowy o „Bożych szpiegach”, o której wspomniałem wcześniej, nawiązującej wyraźnie do jezuickiego męczennika św. Roberta Southwella, za cały nadrzędny temat Króla Leara można uznać obalenie sekularystycznego relatywizmu wyrażonego w tych słowach, wypowiedzianych przez postać Edmunda:
Wiedz o tym,
Że ma być człowiek takim, jak czas zechce.
(Akt 5, Scena 3, tłum. M. Słomczyński).
Słowa Edmunda potwierdzają jego wiarę w to, że ludzie są kształtowani przez czasy, w których żyją, jako – łączący się z fanaberiami i modami epoki – niewolnicy ducha czasu. Jesteśmy niczym więcej i niczym mniej niż środowisko kulturalne, w którym się znajdujemy, równie zmieni jak pogoda, poddani socjo-ekonomicznemu klimatowi.
To słowa Edmunda, które odzwierciedlają jego wierzenia na temat człowieka. Ale nie są to wierzenia Szekspira.
Dramaturg umieszcza słowa w ustach wyrachowanego ucznia Machiavellego i filozoficznego relatywisty, który jest także łajdakiem zdradzającym swojego ojca i swojego brata, który wykorzystuje swoich przyjaciół i znęca się nad swoimi wrogami. Jednym słowem: Szekspir wkłada te relatywistyczne słowa w usta czarnego charakteru.
Cały Król Lear może być postrzegany jako medytacja nad tymi słowami Edmunda i ostateczne ich obalenie. Lear – równoznaczny z cezarem w symbolicznej roli tego drugiego jako synonimu świeckiego państwa – wzywa swoje córki do oddania mu czołobitnej pochwały, aby otrzymać ziemską nagrodę. Trzecia córka, ulubienica Leara, odrzuca oddanie cezarowi tego, co nie jest cezara. Nie może dać państwu ani swojemu ojcu tych rzeczy, które do niego nie należą. Musi działać w zgodzie ze swoim sumieniem, stawiając cnotliwą obyczajność ponad ziemskim awansem, poświęcając swoją osobistą wygodę dla tego, co jest dobre. Decydując się „kochać i milczeć”, Kordelia robi to, co jest dobre dla Leara, jak równie to, co jest dobre dla niej i jej kraju. Lear się myli, a Kordelia ma prawo mu to powiedzieć, zarówno ze względu na niego, jak i na nią samą. Jej nagrodą za to, że kocha go, zamiast go okłamywać, jest wygnanie, staje się niewinną ofiarą egocentrycznego kaprysu tyrana.
Lear popada w szaleństwo, gdy uświadamia sobie błędy, które popełnił, doprowadzany do tego i prowokowany światową mądrością Błazna. W drugiej połowie sztuki widzimy cnotliwe wejście Leara na ścieżkę zdrowia psychicznego, równoznacznego ze świętością, gdy uczy się pokory poprzez przyjęcie cierpienia i lekcji, jakiej ono udziela. To wstąpienie jest także wstąpieniem na wyżyny ponadczasowych prawd, które wykraczają poza oznaki czasu i władzy. Learowi pomagają w tej podróży ku mądrości, jaka przychodzi wraz z pokorą, duchowe spostrzeżenia Biednego Tomka – nowego chrześcijańskiego „Błazna”, który zaćmiewa światowość starego Błazna, stąd zniknięcie tego ostatniego, gdy jego ziemskie spostrzeżenia nie mają nic do zaoferowania.
Wracając do pierwotnych słów Edmunda, możemy powiedzieć, że są one stanowczo nie słowami Szekspira, ale że wprost przeciwnie – cała sztuka, w której zostają one wypowiedziane, jest dramatycznym i druzgocącym potwierdzeniem, że człowiek jest czymś dużo więcej niż niewolnikiem swojego czasu, dużo więcej niż zwykłym przypadkiem urodzenia i że wcale nie jest bezsilny, by stawić opór tyranii. Wprost przeciwnie: człowiek jest tym, co Ben Jonson powiedział o Szekspirze. Nie jest on dla jednej epoki, ale wszechczasów.
Jeśli się nie mylę, „Miarka za miarkę” została napisana wówczas, kiedy katolicy żywili duże nadzieje na zakończenie prześladowań wraz ze wstąpieniem na tron Anglii króla Jakuba I. To tłumaczyłoby jej katolicyzm. Chciałbym jednak skupić się na jeszcze innej sztuce, która ma głęboki sens katolicki. Edmund przywodzi na myśl drugi czarny charakter – Shylocka. Nawet monolog Edmunda z Aktu 1, Sceny 2 można porównać do monologu Shylocka z Aktu 3, Sceny 1, przy dwóch różnicach: po pierwsze Edmund mówi o niesprawiedliwym traktowaniu bękartów, Shylock o traktowaniu Żydów; po drugie monolog Shylocka jest dużo słynniejszy od monologu Edmunda. W pana genialnej interpretacji „Kupca weneckiego” w książce „Through Shakespeare’s eyes” obnażył pan coś, co nazwał „herezją shylockiańską”, i pokazał, jak płytkie są współczesne interpretacje tej sztuki, jeśli nie widzimy jej zakorzenienia w katolicyzmie.
Ta herezja shylockiańska, do której pan nawiązuje, jest krytyczną ślepotą, która dąży do otoczenia czcią Shylocka jako uciskanego bohatera tej sztuki i głównego przedmiotu zainteresowania. To absurd. Shylock jest całkowicie niezaangażowany w dwa z trzech decydujących zwrotów w intrydze i jest tylko marginalnie i nie wprost uwikłany w kulminacyjne rozwiązanie sztuki. Uczynienie z Shylocka bohatera albo zasadniczy przedmiot zainteresowania to przeoczenie całego sedna sztuki. Dramat – jak powinniśmy pamiętać – jest zatytułowany Kupiec wenecki, którym to kupcem jest Antonio, a nie Shylock, i nie nosi tytułu Żyd wenecki jako echo Żyda maltańskiego Marlowe’a. Sztuka Marlowe’a skupia się na Żydzie, Szekspira nie. Koncentrując się zbyt mocno na Shylocku, traci się z oczu szersze centrum zainteresowania, konieczne do postrzegania sztuki jako całości.
Stosując analogię, spójrzmy na dwie paralelne postaci w dziełach Dickensa, o których można powiedzieć, że przejawiają cechy Shylocka. Postać Ebenezera Scrooge’a w Opowieści wigilijnej jest tak bardzo w centrum fabuły, że adaptacje sceniczne i filmowe przyjęły tytuł Scrooge. Chociaż coś z artystycznej integralności dzieła ulega zatraceniu w takim wykorzystaniu literackiej lub dramatycznej swobody, krytycznej wrażliwości nie zostaje wyrządzona zbytnia zniewaga takim nadużyciem. Scrooge to zasadniczy punkt zainteresowania dzieła i fakt, że staje się on tytułowym bohaterem wydaje się dość zrozumiały. Jeśli z kolei filmowe adaptacje Olivera Twista zmieniłyby punkt skupienia tej historii do takiego stopnia, że Fagin stałby się głównym przedmiotem zainteresowania, natychmiast zaczęlibyśmy protestować, że popełniono akt rażącego wandalizmu literackiego wobec sensu i integralności powieści Dickensa. Ponieważ Fagin nie jest główną postacią czy przedmiotem zainteresowania, ale jedynie potężną i integralną częścią szerszej fabuły, bylibyśmy słusznie oburzeni groteskową parodią pierwotnego dzieła, nierozerwalnie związaną z taką zmianą punktu zainteresowania. A jednak rola Shylocka w Kupcu weneckim jest dużo bardziej pokrewna roli Fagina w powieści Oliver Twist niż roli Scroog’a w Opowieści wigilijnej. Szokujące zatem jest to, że taki smutny los spotkał Kupca weneckiego, który ucierpiał z powodu skutków ślepoty tej shylockiańskiej herezji u tych, którzy odczytują go i wystawiają od lat.
Począwszy od krytycznej inwersji głębszego sensu sztuki przez Williama Hazlitta w jego obronie Shylocka po głośne sceniczne przedstawienie przez Henry’ego Irvinga Żyda, który jest „świadom swojej wyższości nad ciemięzcą z wyjątkiem okoliczności”, fatum tego dramatu polega na tym, że jego bohaterzy są demonizowani, a czarny charakter traktowany jak znakomitość. Z całą pewnością już czas zacząć postrzegać Kupca weneckiego tak, jak widział go Szekspir: jako dzieło przepełnione podtekstami chrześcijańskiej teologii. W mojej książce Through Shakespeare’s Eyes, do której pan nawiązuje, staram się odzwierciedlić ten chrześcijański wymiar teologiczny.
Katolicyzm Szekspira pozwala nam wyjaśnić niektóre pozorne niejasności w jego dramatach i całą atmosferę takich sztuk, jak „Hamlet”. Chodzi mi o to, że można lepiej zrozumieć na przykład „Hamleta” jako dramat i tytułowego bohatera, jeśli zrozumie się, że odzwierciedla on rzeczywistość prześladowań katolików za panowania Elżbiety I. W tym spojrzeniu Rosencrantz i Guildenstern nie są jedynie „niewinnymi” ofiarami okrutnego żartu Hamleta.
Hamlet Szekspira jest zapewne największym dramatem, jaki kiedykolwiek napisano. Jest jednak także jednym z najbardziej mylnie interpretowanych i niezrozumianych. Można by napisać książkę albo być może całą półkę książek na temat tego, w jaki sposób tę sztukę opacznie odbierają krytycy albo sposób, w jaki jest ona składana w ofierze najnowszym modom literackim. Aby podać tylko jeden z przykładów takich nadużyć wobec Hamleta: niedawne wystawienie tej sztuki w Anglii przedstawia Hamleta głównie jako grubiańskiego chłopaka nieszczęsnej Ofelii.
W obliczu takiego nadużycia jego dobrego imienia zawsze z przyjemnością występuję w obronie „faceta w czerni”.
Zacznijmy od uporczywego stwierdzenia, że musimy umieścić sztukę w kontekście politycznego tygla, w którym została napisana. To umożliwi nam zajęcie się tą tragedią na poziomie głębi, która jest po prostu niemożliwa, jeśli będziemy obstawać przy odczytywaniu jej z perspektywy naszej XXI-wiecznej ignorancji i arogancji, osądzając ją z wyniosłością – jak to określiłby C. S. Lewis – naszego chronologicznego snobizmu.
Nie zrozumiemy człowieka, jakim jest Hamlet, jeśli nie zdobędziemy się na empatię, a nawet sympatię, wobec wściekłości, jaką odczuwa, gdy odkrywa, że jego umiłowany ojciec został zamordowany z zimną krwią przez Klaudiusza, który to Klaudiusz jest wstrętnym makiawelistą popełniającym bratobójstwo i królobójstwo, przypuszczalnie po tym, jak już cudzołożył z żoną swojego brata, tj. matką Hamleta. Ponadto na poziomie podtekstowym nie zrozumiemy wściekłości Hamleta na szpiegów, takich jak Poloniusz, Rosencrantz, Guildenstern i – o tak! – nawet Ofelia, która zdradza swego umiłowanego, szpiegując go na życzenie swojego nikczemnego ojca – jeśli nie zrozumiemy własnej wściekłości Szekspira na siatkę szpiegowską Elżbiety i jej rolę w aresztowaniu katolickich księży, takich jak Robert Southwell, którego Szekspir niemal z pewnością znał dobrze, jak już o tym mówiliśmy.
Jeśli chodzi o powtarzane do znudzenia stwierdzenie, że Hamlet jest beznadziejnym i lubiącym sobie dogadzać prokrastynatorem, to byłoby dużo bardziej fair postrzegać go jako tego, który nie postępuje pochopnie, ale z roztropnością i wstrzemięźliwością. Odmawia on działania pod wpływem impulsu, dążąc do odkrycia, czy zjawa jest „duchem dobrym”, nie ulega też pokusie samobójstwa, przekonując się w monologu do bogobojnego odrzucenia grzechu, jakim jest targnięcie się na własne życie. Nie podejmuje działania, dopóki nie zaakceptuje i nie przyjmie Bożej Opatrzności, cytując Ewangelię i głosząc, że „gotowość jest wszystkim”. W końcu oddaje swoje własne życie, by to „coś przegniłego (…) w państwie duńskim”, mogło ulec oczyszczeniu. Możemy się zgodzić ze szlachetnym Horatio, gdy trzyma martwego przyjaciela w ramionach, że zastępy aniołów śpiewają Hamletowi do snu, co jest wersem, który Szekspir zaczerpnął z łacińskiej modlitwy In paradisum, antyfony uroczystości pogrzebowych po katolickiej Mszy za zmarłego.
Z drugiej strony „Romeo i Julia” to nie romantyczna historia o dwóch kochankach i miłości od pierwszego wejrzenia, ale raczej moralitet o niszczycielskiej sile niepohamowanej namiętności, jak pan dowodzi w swojej trzeciej książce „Shakespeare on Love”, poświęconej tej słynnej sztuce.
Jeśli chodzi o Romeo i Julię to ważne, by pamiętać, że to tragedia, nie romans. Problemem jest to, że interpretujemy tę tragedię poprzez opętane uczuciem oczy romantyzmu, ruchu w sztuce i filozofii, który wyłonił się dopiero dwieście lat po jej napisaniu. Odczytywanie tej sztuki w ten sposób nie jest zatem odczytywaniem jej tak, jak napisał ją Szekspir. Aby wyrazić tę kwestię otwarcie: postrzeganie czegoś szlachetnego w zapatrzonej w siebie i autodestrukcyjnej namiętności kochanków to postrzeganie jej oczami, które są ślepe na morał, którego uczy Szekspir.
Oto w skrócie parę faktów na temat tego dramatu, które podkreślają jego tragiczny morał.
Zacznijmy od kontekstu: Szekspir odmładza Julię o dwa lata w stosunku do poematu Arthura Brooke’a, który jest jego prawdopodobnym źródłem. W poemacie Brooke’a ma ona niemal szesnaście lat. Szekspir zdecydował się dać jej jedynie lat trzynaście, czyli zrobić ją tylko dzieckiem, ledwo nastolatką. Własna córka Szekspira, Susanna, była mniej więcej w tym samym wieku, co Julia, kiedy prawdopodobnie Szekspir napisał tę sztukę. Dramat został zatem napisany przez ojca dziewczynki w wieku Julii. Ponadto i przeciwnie do przypuszczeń wielu, którzy nauczają na temat tej sztuki, w czasach Szekspira małżeństwo nie było rzeczą powszechną wśród nastolatek. Przeciętny wiek, w którym kobiety wychodziły za mąż, wynosił około dwudziestu czterech lat, a przeciętny wiek w przypadku ożenku mężczyzn to cztery lata więcej i nie ma danych o małżeństwach poniżej piętnastego roku życia. Oprócz tego wielu badaczy specjalizujących się w historii społecznej sądzi, że dzieci osiągały wiek dojrzałości płciowej później w XVI-wiecznej Anglii, a konsensus jest taki, iż dziewczęta dojrzewały w wieku czternastu lub piętnastu lat, zaś chłopcy około szesnastu. Nie można uciec przed faktem, że Julia musiała być postrzegana przez Szekspira i jego publiczność jako dziecko.
Znamienne jest to, że Szekspir decyduje się uczynić Romeo starszym niż w poemacie Brooke’a, tym samym podkreślając różnicę wieku pomiędzy obojgiem kochanków. Chociaż nie mamy podanego wieku Romea, to jest on wyraźnie wystarczająco dorosły, by przekomarzać się z doświadczonymi i światowymi rówieśnikami, takimi jak Mercutio, i potrafi pokonać straszliwego Tybalta w walce na rapiery. Równie wymowne jest to, co mówi nam Chór – który jest najbliższy obiektywnemu i autorytatywnemu głosowi, jaki możemy znaleźć – że obsesja Romea na punkcie Julii jest równie niezdrowa, jak jego wcześniejsza obsesja na punkcie Rosaliny. Chór informuje nas tuż po pierwszym spotkaniu i pocałunku Romea i Julii, że „dawna namiętność” Romea umarła, ponieważ „w młodym uczuciu ma swego dziedzica” (czyli stara miłość ustępuje nowej). Słyszymy, że Romeo „miłuje znowu i jest miłowany” (bez rozróżnienia pod względem rodzaju obsesji Romea na punkcie zarówno jednego, jak i drugiego przedmiotu swojego pragnienia). A co najważniejsze: Chór informuje nas w swojej powściągliwej i bezstronnej obiektywności, nie mając w tym osobistego interesu, że Romeo jest „znowu (…) czarem (…) w niewolę wzięty”. Jest oczarowany obiema kobietami, w obu przypadkach jego uczuciami rządzą wyłącznie i po prostu ich cielesne atrybuty, ich „czar”.
Symbolika pierwszego pocałunku to symbolika dzielenia się grzechem. To grzech zostaje przekazany pomiędzy ustami kochanków. Ta sama symbolika powraca w ich ostatnim pocałunku, kiedy Julia szuka trucizny na ustach Romea, by wraz z nim umrzeć. Następnie Julia przebija się sztyletem Romea, który sam w sobie jest potężnym symbolem seksualnym, wyobrażając śmiercionośność ich związku. „Gwałtownie giną gwałtowne uciechy” – ostrzegał brat Wawrzyniec. Jego słowa zostały zlekceważone, a zatem stały się słowami proroctwa, nie jedynie ostrzeżenia. „Wszystkich skarano” – mówi Książę w mrocznym zakończeniu dramatu: Kapuleci i Montekowie zostali ukarani za swą wzajemną wrogość i zlekceważenie własnych dzieci, sam Książę za niedopatrzenie, jakim było przymknięcie oka na zatarg między obiema rodzinami, a Romeo i Julia za to, że pozwolili, by „gwałtowne uciechy” doprowadziły do ich równie gwałtownego końca.
Jeśli już ktoś jest niewinną ofiarą, to jest nią Julia: dziecko bez ochrony wrzucone w dorosły świat, na który nie było przygotowane. Co do Romea, który jest starszy, a zatem trudniej usprawiedliwić u niego brak mądrości, to jest on niepoprawnym łajdakiem.
Bardzo dziękuję za rozmowę
Z Josephem Pearcem rozmawiał Jan J. Franczak
[1] Wszystkie przekłady z dramatów Szekspira w tłum. M. Słomczyńskiego.
[2] Fragmenty zarówno Sonetu 20, jak i pozostałych sonetów w przekładzie St. Barańczaka.
