Prof. Kazimierz Braun: Co stało się z teatrem w XXI wieku?

Jestem często o to pytany. Sam zadaję sobie to pytanie, gdy docierają do mnie wiadomości o kolejnych ekscesach na scenach polskich, i nie tylko polskich, gdy oglądam przedstawienia. Prawdę mówiąc, w ostatnich czasach wiele relacji z premier, każde pójście do teatru napawa mnie lękiem – czy nie zostanę obrażony, zaatakowany, czy nie będę odbiorcą wiadomości o katastrofie albo świadkiem walenia się pięknego, wysokiego gmachu teatru, jaki tak dobrze pamiętam, w jakim mieszkałem wiele lat, do którego sam dobudowywałem kolejne piętra. Zadaję więc sobie to pytanie: Co stało się z teatrem w XXI wieku? Odpowiadam: teatr zapomniał, że ma duszę.

Bo teatr, będąc sztuką człowieka, ma, tak jak człowiek, duszę. I to duszę nieśmiertelną. Jestem o tym przekonany. Teatr tworzą przecież żywi ludzie. I każdy z nich ma duszę. Więc teatr nie mógł stracić duszy. Ale, jak można wnosić z bardzo wielu przedstawień, gdzieś swą duszę zaszpuntował, a najpewniej zapomniał, że ją w ogóle ma. Oczywiście nie cały teatr. Bo są wciąż duże obszary normalnego teatru (w sensie i medycznym, i estetycznym), bo jeszcze ciągle gra się klasykę bez imperatywu przerabiania jej i kaleczenia, bo jeszcze istnieją zespoły, które uprawiają sztukę teatru.

Szukając odpowiedzi na postawione przeze mnie pytanie trzeba wyjść poza teatr, spojrzeć na niego z perspektywy eschatologicznej. Zobaczyć teatr XXI wieku jako arenę walki dobra i zła, Boga i szatana.

Dobro i zło tkwią u podłoża całej kosmologii chrześcijańskiej, ponieważ topografią świata, zarówno ziemskiego, jak pozaziemskiego, rządzi zasadnicza dwudzielność. Na ziemi, w czasie swego życia, ludzie dokonują dobrych lub złych uczynków. Wybierają też sami swój los po śmierci – bądź wieczną radość w niebie, bądź wieczny ból w piekle. Ta dychotomia przeniknęła głęboko do wszystkich rodzajów sztuki. Moglibyśmy tropić ten motyw, te różne sposoby przedstawiania w sztuce walki dobra ze złem w malarstwie, w literaturze, w muzyce, a wreszcie w teatrze – na przestrzeni wieków.

Moglibyśmy też przypomnieć dla kontrastu współczesne postulaty oderwania się nie tylko od religijnej, ale i od moralnej alternatywy dobra i zła, wyjścia poza dobro i zło. Znajdują się myśliciele, którzy opisują życie, społeczeństwo, rzeczywistość, jako płynną masę. Twierdzą, że nie ma nic stałego, nie ma piękna i brzydoty, nie ma dobra i zła, nie ma sprawiedliwości i niesprawiedliwości, nie ma prawdy ani fałszu, nie ma, odmiennych od siebie, mężczyzny i kobiety. W konsekwencji, w teatrze natrafia się na przedstawienia propagujące środowiska queer; tolerancję rozumianą nie jako wyrozumiałość dla inności, ale jako jej bezwarunkową akceptację; fałszywą emancypację, która ma wyzwalać z wszelkich tradycji; etykę bez norm; tak zwane krytyczne myślenie, jako środek do inżynierii społecznej wychowującej ludzi, którymi łatwiej manipulować.

Można w ogóle zaryzykować twierdzenie, że toczy się w tej chwili wojna o teatr. Biorą w niej udział wszyscy ludzie teatru i wszyscy widzowie – czy chcą, czy nie chcą, czy są tego świadomi, czy nie. Jedni bronią w teatrze sztuki, głębi, poezji, literatury, wizji pełnego człowieka, filozofowania na scenach, a także, jak przed wiekami, ewangelizowania teatrem; opowiadają się za teatrem wielowymiarowym, wielowarstwowym. Z drugiej strony są ci, którzy – choć by się tego gwałtownie wypierali – optują za teatrem jednowymiarowym, za teatrem, który sprowadza się tylko do erotyki i do ludzkiej biologii, do socjologii i bieżących mód, do polityki i propagandy. Jakże często na scenach słychać brukowy, rynsztokowy bełkot; poniewierane są normy kultury, obyczaju, moralności oraz, po prostu, dobrego smaku; pojawiają się sceny świętokradcze, obrażające samego Boga i w Niego wierzących.

Oto więc pierwsza odpowiedź na pytanie, co stało się, co dzieje się na dużych obszarach twórczości teatralnej. Wydaje się, że uprawiany na tych obszarach stracił zdolność rozróżniania między dobrem a złem, zapomniał, że ma duszę.

Odpowiedzi na pytanie – co stało się z teatrem w XXI wieku – należy szukać także w historii teatru. To, co dzieje się z teatrem w XXI wieku jest następstwem tego, co stało się uprzednio. Aby się w tym rozeznać, trzeba spojrzeć wstecz. Historia teatru ma swą ciągłość. Do dziś sięgamy po sztuki greckie napisane dwa i pół tysiąca lat temu, i do skarbca klasyki bogaconego przez wieki. Do dziś degraduje teatr płytko antropocentryczna wizja świata z czasów Oświecenia. Cofnijmy się jednak tylko do ostatniej ćwierci XIX wieku, do świtu Wielkiej Reformy Teatru (mniej więcej lata 1890-1940), która wybuchła w przedstawieniach naturalistów i symbolistów, w dziełach Konstantina Stanisławskiego, Gordona Craiga, Adolphe Appii, Georga Fuchsa, Stanisława Wyspiańskiego i innych. Acz eksperymenty Wielkiej Reformy wydobywały ją z zastanego teatru, to nie zrywała z nim. Pierwsza wojna światowa nie zastopowała Wielkiej Reformy. Po drugiej wojnie światowej przyszła Druga Reforma Teatru (około 1955-1985). Obie tworzyły teatr wielowymiarowy, tkały gęstą materię widowisk i nabudowywały nad nią kosmiczne, uniwersalne uogólnienia, tworzyły teatralną poezję, pielęgnowały życie duchowe teatru.

Pierwsza Reforma wydała wiele dobrych owoców. Wymienię tylko niektóre: Raz – wypromowanie reżysera na pełnowartościowego twórcę, co postulował jako pierwszy Craig, a zarazem nauczyciela. Takim był Stanisławski, takim był Jacques Copeau, takim był Juliusz Osterwa. Dwa – wypracowanie „teatru inscenizacji” – wielotworzywowego widowiska teatru poetyckiego w Szekspirowskich ujęciach Maxa Reinhardta, w potężnych, symbolicznych widowiskach Vsievoloda Meyerholda czy w monumentalnym i poetyckim teatrze Leona Schillera, zwłaszcza w jego „Dziadach” (Lwów 1932, Wilno 1933, Warszawa 1934). Trzy – powrócił teatr misteryjny, mistyczny – powrócił w dramatopisarstwie Paula Claudela („Zwiastowanie”, „Atłasowy trzewiczek”, „Księga Krzysztofa Kolumba”); w „Księciu Niezłomnym” Calderóna – Słowackiego (1926), którego Juliusz Osterwa grał w plenerze na wielkim podeście w kształcie krzyża, jako misterium ofiary za wiarę a zarazem celebrację narodową; we florenckich, religijnych, ulicznych widowiskach Jacquesa Copeau (1933, 1935). Ale w tym samym czasie Erwin Piscator przygotowywał komunistyczne widowiska propagandowe; Antonin Artaud degradował teatr postulatem oparcia go o okrucieństwo; Emil Burian podporządkowywał teatr nowoczesnej technologii.

Druga Reforma teatru, podobnie jak pierwsza, też wydawała piękne, soczyste owoce, dokonywała odkryć – w „teatrze wyobcowanym” Bertolta Brechta, w teatrze ego-aktorstwa i zbiorowej twórczości Living Theatre Juliana Becka i Judith Malina, w wiwisekcji osoby ludzkiej Jerzego Grotowskiego, w cudownych seansach teatru zarazem prostego i metafizycznego Petera Schumanna, który dzielił się z ludźmi chlebem i lalkami; we wspólnotowych wyprawach Włodzimierza Staniewskiego. Druga Reforma miała na początku energię młodości, siłę przebicia międzynarodowego ruchu teatralnego, proponowała nowe środki wyrazowe, jej aktorzy byli piękni. Ale gdy opadły emocje i twórców, i publiczności, do tej pory nastawionej do niej entuzjastycznie, okazało się, że jej spuścizna zawiera także wiele trucizn.

Aby to było konkretne, posłużę się przykładem widowiska Hair, które jest powszechnie znane, bo Miloš Forman zrealizował wedle niego film w 1979 roku. Pierwsza, sceniczna realizacja Hair, została stworzona w szczycie Drugiej Reformy, w 1967 r. Z jednej strony była w tym przedstawieniu siła nowego teatru – już wymieniłem jego atuty, a w Hair doszedł do nich piękny śpiew. Z drugiej strony jednak, to przedstawienie ujawniło słabości Drugiej Reformy – masę było w nim blichtru, łatwizny intelektualnej, prymitywizmu obyczajowego, łopatologicznego neo-marksizmu. Widowisko Hair, paradoksalnie, właśnie dzięki swym słabościom, okazało się smacznym kąskiem dla przemysłu teatralnego i już w rok po premierze na off-Broadway zostało przeniesione na Broadway. Wypowiedź kontrkulturowa stała się hitem kultury popularnej. Co propagował ten spektakl, zarówno w pierwszej, awangardowej, jak i w drugiej, oswojonej wersji? Używanie narkotyków, które, rozdawano na podobieństwo Eucharystii, co było bluźnierstwem dla katolików i kpiną z wszelkich religii; wolność teatru od wszelkiej służby; „wolną miłość” bez odpowiedzialności. Spektakl Hair był wręcz manifestacją kultu nieodpowiedzialności, niedojrzałości, amoralności.

W rezultacie spuścizna obu reform teatru XX wieku, obok skutecznego wprowadzenia teatru w rejony wysokiej sztuki, zawarła w sobie zwichnięcia i zapowiedzi katastrof, które dziś obserwujemy i w których uczestniczymy. Wymienię także tylko niektóre: Raz – stopniowa degrengolada reżyserii, przekształcającej się w dyktaturę ludzi nie umiejących lub nie raczących współpracować z aktorami (jakże daleko im do reżyserów-pedagogów Wielkiej Reformy); z pogardą traktujących widzów; pomiatających autorami sztuk – niektórzy reżyserzy „piszą” na nowo sztuki Szekspira, a inscenizują je przy użyciu, a zawsze w nadmiarze, tak zwanych współczesnych środków wyrazowych. Dwa – przejmowanie przez teatry funkcji propagandowych i agitacyjnych, co już czynili nawet tak wielcy artyści jak Meyerhold i Schiller, do gigantycznych rozmiarów rozdął Piscator, a kontynuowali jego uczniowie Beck i Malina, którzy nie zawsze wiedzieli, czy prowadzą teatr, czy grupę anarchistów. Dziś ta właśnie tradycja została przejęta, stając się przy tym swoją własną karykaturą, w przestawieniach propagujących jakieś programy polityczne, co historia widziała już zresztą w „stajni” artystów na usługach Goebbelsa, sławiących faszyzm. Trzy – odarcie człowieka z tajemnicy, aż do rozebrania go do naga, sprowadzenia do jego własnej biologii i fizjologii.

Teatr XXI wieku bierze z przeszłości wiele z tego, co dobre, ale również to, co chore. Dodaje do tego swoje własne przypadłości, czerpane z otaczającej go kultury. Można obserwować jak teatr polski, teatr europejski, teatr Zachodu kapituluje przed poprawnością polityczną, postmodernizmem, antykulturowym neo-marksizmem, przed filozoficznym i moralnym relatywizmem, teorią gender i pan-globalizmem. Oto więc druga odpowiedź na kwestię: co stało się z teatrem w XXI wieku? – dał się on zainfekować wieloma chorobami współczesnej kultury.

W poszukiwaniu odpowiedzi zejdźmy jeszcze ku samej istocie teatru. Teatr to proces międzyludzki, uwarunkowany artystycznie. Teatr jest sztuką żywych ludzi. Jest procesem komunikacyjnym, który zachodzi pomiędzy ludźmi. To, co jest nadawane i odbierane, a więc komunikat, to w teatrze widowisko – skomplikowana wiązka impulsów złożona z obrazów i dźwięków, z działań i słów, z wysyłanych sobie wzajemnie przez aktorów i widzów fal swej energii biologicznej, swych myśli, swych przeżyć duchowych. I tu natrafiamy na podstawową, istotową cechę teatru: obecność żywych ludzi, ich obcowanie i współdziałanie w jednym czasie, w jednym miejscu; ludzi obdarzonych ciałem i duszą. Z faktu, że teatr jest procesem międzyludzkim wynika jego nieskończona różnorodność, nieprzebrane bogactwo, niczym nielimitowana potencja.

Oscylujące między aktorami a widzami komunikaty, które już nabrały cech i struktur artystycznych, zawierają i przenoszą w sobie ładunki filozofii, estetyki, aksjologii, poezji. Sytuują się w świecie refleksji nad ludzkim bytem i losem, w świecie wartości religijnych, wychowawczych, społecznych i wszelkich innych.

W ten sposób teatr włącza się w kulturę i otwiera na otaczającą go cywilizację, która, tak samo jak kultura, oparta jest na komunikacji międzyludzkiej, przy czym komunikacja ta odbywa się przy pomocy maszyn, urządzeń, technologii i nie jest, jako taka, nacechowana aksjologicznie. Bowiem to człowiek programuje maszyny w oparciu o swoją kulturę – a więc w oparciu o wyznawane wartości, swoją wiarę, moralność, świadomość, wykształcenie, wiedzę, umiejętności.

Tak jak cała kultura, teatr czerpie z cywilizacji przy pomocy narzędzi, maszyn, technologii. Od najdawniejszych czasów teatr posługiwał się architekturą. Gdy przeniósł widowiska spod słońca do wnętrz, zaczął potrzebować światła – pochodni, świec, gazu od lat 1820., elektryczności od końca XIX stulecia. W II połowie XX w. zaczęto posługiwać się na scenach mikrofonami. Już w latach 1920. wprowadzono do teatru po raz pierwszy projekcje filmowe (Meyerhold, Piscator, Burian), a pod koniec wieku projekcje stały się prawie-że powszechnie używanym na scenach środkiem wyrazowym.

I tu zbliżamy się do kolejnej odpowiedzi na pytanie: „co stało się z teatrem w XXI wieku?”. Przetrawia go i obezwładnia cywilizacyjna technologia. Coraz częściej aktorzy mówią do widzów posługując się mikrofonami i głośnikami. Samych aktorów zastępują coraz częściej projekcje. Wiele przedstawień to właśnie projekcje, blichtr, hałas, migotanie świateł, ogłuszająca muzyka, dymy, maszynerie.

Podsumujmy krótko: Co stało się z teatrem XXI wieku? Odpowiedzi może być wiele. Tutaj zaproponowałem, jak sądzę, podstawowe. Teatr zapomniał, że ma duszę. Zatracił zdolność odróżniania dobra od zła. Dał się zainfekować przez współczesną kulturę. Podporządkował się technologicznej, a-aksjologicznej cywilizacji. Traci swoistość sztuki człowieka.

Kazimierz Braun

Niektóre myśli zaczerpnąłem do tego artykułu z książki pt. „[email protected]” (Wydawnictwo Prohibita, Warszawa).