6 kwietnia 2017

Jak śpiewać niewysłowioną Mękę?

(Misterium Męki Pańskiej w Kalwarii Zebrzydowskiej (zdjęcie ilustracyjne). Fot. Piotr Tumidajski/FORUM)

Kiedy w 2004 roku odbyła się premiera filmu Pasja – zawrzało. W jednym z wywiadów Mel Gibson stwierdził, że chciał pokazać Pasję dokładnie odwrotnie, niż dokonał tego Franco Zefirelli w swoim, klasycznym już obrazie Jezus z Nazaretu (1977). Wyreżyserował film skrajnie brutalny, którego sceny zostają w pamięci na długo po wyjściu z kina.

 

Sprawa „Pasji” Gibsona pokazuje jak bardzo żywotny jest temat męki Jezusa, nie tylko w aspekcie ludzkiego dramatu, ale także w głębokim sensie teologicznym. Nie dziwi zatem, że muzyka, której wieloznaczny i niezwykle giętki język potrafi często wyrazić więcej niż słowo pisane, wchłonęła ewangeliczny przekaz i rozbudowała go o treści poboczne, tworząc głębokie interpretacje i ukazując różne sposoby rozumienia zdarzeń, które w Biblii zostały opisane bardzo skromnie.

Wesprzyj nas już teraz!

 

Droga do wielkiej narracji

 

Od IX w. lektura ewangelicznego przekazu Męki Zbawiciela zaczynała nabierać cech teatralnych. Już średniowieczne rękopisy zawierają wskazówki dotyczące tego, jak lektor ma modulować głos podczas odczytywania Ewangelii. Można jednak podejrzewać, że te wskazówki dotyczyły bardziej śpiewu niż mowy.

 

Naturalnym krokiem w rozwoju pasji było podzielenie jej na role – to sugeruje sam tekst Ewangelii, w którym łatwo można wyróżnić – narratora, Chrystusa, poszczególne postaci (Piłata, Kajfasza, Apostoła Piotra, etc) oraz tłum, zgromadzony w Jerozolimie. Gdy w muzyce zagościła wielogłosowość, prędko zaczęto tworzyć Pasje, w których podział ról nie tylko miał sens dramatyczny, ale także muzyczny – osobno śpiewa narrator, osobno Chrystus, chór wciela się w role tłumu itd. W ten sposób Pasja zaczęła kroczyć podobną drogą, jak tragedia grecka – od obrzędu religijnego do dojrzałej opowieści – wielkiej narracji.

 

Heinrich Schütz – Pasja ascetyczna

 

Trzy pasje – wg św. Łukasza, św. Mateusza i św. Jana, napisane w latach 1665-1666 dla dworu w Dreźnie wyszły spod pióra jednego z największych kompozytorów religijnych w XVII-wiecznej Europie. Nie są to jednak dzieła typowe dla swojego czasu.

 

Schütz nie uchodzi w historii muzyki za innowatora, ale w przypadku swoich trzech muzycznych opowieści o męce Pańskiej dokonał wręcz świadomego kroku wstecz. Jego Pasje, choć zawierają już arie, recytatywy i inne elementy oratoryjnego, nowoczesnego na owe czasy stylu są ascetyczne, chłodne, kontemplacyjnie skromne. Melodie „nie wpadają w ucho”, a co chwila przywoływane chorały w opracowaniu tylko na chór nie pozwalają słuchaczowi zapomnieć, że uczestniczy w obrzędach wielkopiątkowych, a nie w jerozolimskiej scenie męki Jezusa.

 

Szczególnie Pasja wg św. Łukasza przypomina teologiczną rozprawę, napisaną jakby w myśl słów Atanazego Aleksandryjskiego: „Bo nie tworzywo sztuce, lecz sztuka tworzywu nadaje kształt i boskość”.

 

Bachowski monument

 

Pasja Mateuszowa, bodaj najwspanialszy muzyczny pomnik męki Chrystusa, miała premierę w Wielki Piątek, 15 kwietnia 1729 roku w kościele św. Mikołaja w Lipsku. Równo 100 lat później zaprezentował ją w berlińskiej Singakademie Felix Mendelssohn, ożywiając zapomnianą twórczość lipskiego kantora. Stało się to niemal przypadkiem – legenda głosi, że Mendelssohn zauważył, że mięso, które sprzedał mu rzeźnik zawinięte zostało w papier pokryty pismem nutowym – opakowanie okazało się bachowskim rękopisem Pasji.

 

Dzieło składa się z dwóch części podzielonych na 24 sceny. Rozpoczyna się słowami Jezusa, który na dwa dni przed śmiercią zapowiada swoje ukrzyżowanie, a kończy odkupieńcza śmierć Zbawiciela. Pasja Mateuszowa Bacha niczym gąbka wchłonęła zdobycze muzyczne XVIII-wiecznej Europy i złączyła je w mozaikę, która wydaje się początkowo zupełnie niespójna – prosto opracowany, czterogłosowy chorał O Haupt voll Blut und Wunden (O głowo w krwi i ranach), stanowiący motyw przewodni zderza się z kunsztownymi chórami i dramatycznymi ariami. Oratoryjne, skromne recytatywy kontrastują z użyciem rozbudowanego jak na tamte lata aparatu orkiestrowego i chóralnego. W efekcie całość, ściśle podporządkowana treści, brzmi jednak naturalnie. Tekst Pasji wg św. Mateusza to połączone fragmenty Ewangelii i wierszy religijnych autorstwa Friedricha Henriciego, zwanego Picandrem. Jednak podział został wyraźnie zachowany –  Bach wyróżnił tekst biblijny, zapisując go czerwonym atramentem.

 

Niemal każde ogniwo Pasji Mateuszowej nasycone jest treścią, przykładowo: Na początku części drugiej, tuż po uwięzieniu Jezusa, Bach umieszcza w Pasji arię Gebt mir meinen Jesum wieder (Oddajcie mi mojego Jezusa). Oto jej krótki tekst:

 

Oddajcie mi mojego Jezusa!

Patrzcie, pieniądze, zapłatę zabójcy,

Zagubiony syn rzuca wam,

Pod wasze nogi.

Oddajcie mi mojego Jezusa!

 

Prawdopodobnie śpiewa ją Judasz, który, zgodnie z zapisem Ewangelisty, wraca do świątyni, aby przerażony własnym postępkiem oddać pieniądze, które wziął za wydanie Chrystusa. Tekst Picandra, zmieniający słowa Judasza pozwala na rozszerzenie interpretacji – już nie tylko Judasz, przerażony własnym postępowaniem, ale każdy chrześcijanin może powiedzieć „pieniądze, zapłatę zabójcy, zagubiony syn rzuca wam” i zawołać „oddajcie mi mojego Jezusa”, aby na powrót pojednać się z Bogiem. Muzyka jest retorycznie powiązana z gestem odrzucenia pieniędzy – falujące i pobrzękujące smyczki zdają się ilustrować dźwięk trzydziestu srebrników rozsypujących się na posadzce świątyni.

 

Siedem ostatnich słów Chrystusa na Krzyżu

 

Niejako na boku wielkich kompozycji pasyjnych powstawały utwory, których tematem był szczegółowy element pasyjnego misterium. Tak było z nadal chętnie grywanym, choć nie tak popularnym jak w okresie życia kompozytora, dziełem Siedem ostatnich słów Chrystusa na Krzyżu Józefa Haydna.

 

W 1785 roku Haydn otrzymał zamówienie z Hiszpanii, z Kadyksu, na utwór instrumentalny, który uświetniłby nabożeństwo wielkopiątkowe w tamtejszej nowo wybudowanej katedrze. Tematem utworu miały być ostatnie słowa Zbawiciela, wypowiedziane na Krzyżu. Koncepcję utworu tak opisywał sam Haydn:

 

Tradycją było wystawianie w czas Wielkiego Postu oratorium, którego efekt szczególnie uwydatniano poprzez fakt, że ściany, okna i filary udrapowano czernią, a uroczystą ciemność przerywała jedynie duża lampa wisząca pośrodku. W południe zamykano drzwi i rozbrzmiewały dźwięki muzyki. Po stosownej przygrywce, biskup wstępował na pulpit i wygłaszał pierwsze z siedmiu słów Zbawiciela na krzyżu, po czym je komentował. Po komentarzu opuszczał podwyższenie i skłaniał się przed ołtarzem. Przerwę wypełniała muzyka. Biskup wkraczał na podwyższenie po raz drugi, trzeci etc., a orkiestra rozbrzmiewała po każdym wystąpieniu. W moim dziele musiałem uwzględnić tę okoliczność. Zadanie polegało na tym, aby napisać siedem następujących po sobie adagios, z których każde trwa około dziesięć minut, tak by słuchacz nie poczuł się znużony, a to nie było łatwe.

 

Haydn przyjął zamówienie i stworzył początkowo siedem kompozycji orkiestrowych ze wstępem i zakończeniem, będącym muzyczną wizją trzęsienia ziemi po śmierci Jezusa.

 

Parę lat później Haydn przerobił tę kompozycję na kwartet smyczkowy. Była to decyzja zaskakująca, gdyż kwartety pod koniec XVIII wieku wciąż były kojarzone z dworską rozrywką i plenerowymi koncertami, a nie z najpoważniejszą tematyką religijną.

 

Haydn opublikował zarówno wersję orkiestrową, wersję kwartetową jak i wyciąg fortepianowy. Między innymi dzięki temu w prawie całej Europie zaczęto ją grywać i zyskała ogromną popularność. Dzieło jednak było nietypowe – wszak ostatnie słowa Chrystusa ilustrowała muzyka, która słów w ogóle nie zawierała! Postanowił temu zaradzić Josef Friebert, kapelmistrz katedry w Pasawie, który dopisał do niej głosy solowe, chór i rozbudował partię orkiestrową, czyniąc z Siedmiu ostatnich słów… kompozycję jakby oratoryjną.  Sam Haydn, wracając z Londynu do Wiednia usłyszał swój utwór w tej wersji i zdecydował się poprawić przeróbkę Frieberta.

 

W ten sposób w historii muzyki zapisały się cztery równoprawne wersje tej samej kompozycji – każda w zupełnie inny sposób opowiadająca o ostatnich słowach Chrystusa. Fortepianowa – kameralnie i prywatnie, kwartetowa sucho i ascetycznie, orkiestrowa mocno, choć koncertowo, zaś oratoryjna monumentalnie.

 

Zarówno we wczesnych Pasjach Schütza, Pasji Mateuszowej i każdej z czterech wersji dzieła Haydna znajduje się wspólny mianownik – ogromna głębia znaczenia męki Jezusa i idąca za tym żywotność tematu Jego cierpienia. Zapewne nieraz jeszcze będzie o odkupieńczej męce głośno, gdyż, jak pisał Lorenzo Ghiberti: nauki związane ze [sprawami] duchowymi nigdy nie giną, lecz trwale pozostają aż do ostatecznego kresu życia.

 

 

Mateusz Ciupka

 

 

 

 

Wesprzyj nas!

Będziemy mogli trwać w naszej walce o Prawdę wyłącznie wtedy, jeśli Państwo – nasi widzowie i Darczyńcy – będą tego chcieli. Dlatego oddając w Państwa ręce nasze publikacje, prosimy o wsparcie misji naszych mediów.

Udostępnij
Komentarze(0)

Dodaj komentarz

Anuluj pisanie