Jeśli w dzień zaduszny słuchamy jakiejś muzyki, to koniecznie powinno być nią requiem. Od czasu Johannesa Ockeghema (autora pierwszego w całości zachowanego requiem – XV wiek) do dziś stworzono ponad 2 tys. takich kompozycji, zaś gatunek przeszedł zadziwiającą drogę od kościelnych ołtarzy do scen filharmonii i teatrów, by powrócić do swoich liturgicznych początków.
Requiem aeternam…
Wesprzyj nas już teraz!
Tajemnica requiem zawiera się przede wszystkim w jego łacińskich tekstach – niepowtarzalnych i właściwych tylko dla Mszy św. za zmarłych. Samo określenie requiem (pełna nazwa Missa pro defunctis) wzięło się od słów Requiem aeternam dona eis, Domine. Et lux perpetua luceat eis, zaczerpniętych z jednego z apokryfów Starego Testamentu – Czwartej Księgi Ezdrasza, zwanej także Apokalipsą Ezdrasza.
Następne części to sekwencja Dies irae (W gniewu dzień, w tę pomsty chwilę świat w popielnym legnie pyle…), z której pochodzi śpiewana do dziś modlitwa Dobry Jezu, a nasz Panie, daj mu wieczne spoczywanie. Kolejne to offertorium Domine Jesu (Panie Jezu Chryste, Królu chwały, zachowaj dusze wszystkich wiernych zmarłych od kar piekielnych i głębokiej czeluści…) oraz communio Lux aeterna (Światłość wiekuista niechaj im świeci, o Panie, wśród Świętych Twoich na wieki…). Są także ogniwa dodatkowe (zmienne), jak Libera me (Wyzwól mnie Panie od śmierci wiecznej…). Dla Mszy zwykłej i żałobnej wspólne pozostają: Kyrie, Sanctus i Agnus Dei.
Choć przez wieki teksty nie ulegały zmianom, to były wciąż na nowo odczytywane. W zależności od panującego w danej epoce stylu, od osobowości kompozytora i dziesiątków innych czynników muzyka różnie odmalowywała np. fragment Tuba mirum: Odgłos trąby archanioła, grzmiąc wśród grobów dookoła wszystkich przed tron Boży zwoła. Niezwykle plastyczne obrazy, przepełnione dramatyzmem i skrajnymi emocjami doprowadziły do tego, że rozmiary requiem stawały się coraz większe, a kompozycje coraz mniej nadawały się do wykorzystania w liturgii.
Legendarne dzieło Mozarta
Ze wszystkich dotąd napisanych requiem bodaj największą popularnością cieszy się Requiem d–moll KV 626 W. A. Mozarta z 1791 roku. Za tą sławą stoi nie tylko fakt, że nazwisko Mozarta jest jednym z największych w dziejach sztuki dźwięku, ale także to, że Requiem było ostatnim dziełem przed jego śmiercią. Dodatkowo Requiem zaczęło obrastać licznymi legendami już w chwili, gdy Mozart skreślił pierwszy takt.
Requiem d–moll na orkiestrę symfoniczną z chórem i solistami jest dziełem niezwykle dojrzałym muzycznie, wyłamującym się ze sztywnego gorsetu klasycyzmu. Muzyka mówi dużo więcej niż tekst i często posługuje się językiem następnej epoki, romantyzmu. Jeden z najbardziej poruszających muzycznych obrazów płaczu, czyli Lacrimosa (osobno opracowany fragment sekwencji Dies irae) rozpoczyna się „łkaniem” smyczków, chór podaje słowa qua resurget ex favilla w sposób urywany, jakby od wzruszenia tchu brakowało, a wszystko zamyka pełna bólu kulminacja.
Historia powstania Lacrimosy została opisana w „Allgemeine musikalische Zeitung” w 1827 roku. Autor opierał się prawdopodobnie na wspomnieniach Benedikta Schacka, przyjaciela i współpracownika Mozarta, pierwszego wykonawcy partii Tamina w Czarodziejskim flecie.
„W przeddzień swojej śmierci Mozart poprosił o przyniesienie szkiców Requiem do łóżka i osobiście śpiewał partię altu (było około drugiej popołudniu). Schack, przyjaciel rodziny śpiewał sopran, jak to zawsze wcześniej robił, Hofer, szwagier Mozarta wziął tenor, a Gerl, późniejszy śpiewak teatru w Mannheimie, bas. Byli przy pierwszych taktach Lacrimosy, gdy Mozart zaczął gorzko płakać, odłożył na bok partyturę, a jedenaście godzin później, około pierwszej w nocy, umarł”.
Nie wiadomo ile w tej relacji jest romantycznej legendy, a ile prawdy. Zachowany rękopis Lacrimosy dowodzi, że własnoręcznie Mozart skreślił zaledwie osiem taktów, a resztę uzupełnili jego uczniowie.
Requiem Mozarta stoi na granicy muzyki liturgicznej i teatralnej (koncertowej) – można je wykorzystać w oprawie Mszy żałobnej. Co roku poznańskiej katedrze odprawiana jest Msza św. w rycie trydenckim za spokój duszy Mozarta, podczas której grane jest Requiem d–moll. Jego wykonania na swoim pogrzebie zażyczył sobie także Fryderyk Chopin.
Kamień milowy w historii requiem
Zanim świat usłyszał pierwsze takty Requiem W. A. Mozarta, w roku 1760 François-Joseph Gossec, mając zaledwie 26 lat napisał dzieło swojego życia – Grande Messe des Morts. Gossec był wówczas debiutującym kompozytorem. Przybył do Paryża, mając w ręku list polecający od prawdziwego giganta muzyki nie tylko francuskiego, ale i europejskiego baroku, Jean‑Phillipe’a Rameau, twórcy nowatorskiej teorii harmoniki tonalnej (systemu dur–moll). Chociaż Gossec kształcił się jeszcze w barokowej tradycji, to dzieło, które stworzył, miało już w pełni klasyczny charakter.
Przede wszystkim Gossec napisał pierwsze w historii requiem symfoniczne – na pełną orkiestrę, chór, czterech solistów. Dzieło ma ogromne rozmiary (jego wykonanie zajmuje ponad półtorej godziny), w premierze wzięło udział ponad dwustu muzyków. Grande messe zawiera wiele unikatowych ogniw, rzadko spotykanych w innych Mszach żałobnych, jak np. część offertorium Vado et non revertar (Nim pójdę, by nigdy nie wrócić, do kraju pełnego ciemności…), z tekstem zaczerpniętym z Księgi Hioba. Gossec ubrał ten fragment w szaty poruszającej, bardzo nowocześnie brzmiącej arii tenoru. Nie mniej ciekawie rozwiązane jest opracowanie samych słów Requiem aeternam – chór bardziej deklamuje niż śpiewa, w niskich rejestrach i ciemnej wyrazowo tonacji c-moll – zdaje się szeptać słowa modlitwy. W ten sposób niemal wszyscy romantyczni kompozytorzy będą zaczynać swoje requiem. Uwagę przykuwa także Tuba mirum (Odgłos trąby archanioła…). Gossec zanotował w partyturze, że efektowne fanfary wzywające na sąd Boży mają być grane przez trzech trębaczy z chóru muzycznego w kościele (dźwięk ma dochodzić zza pleców słuchaczy).
Grande Messe w zamyśle było dziełem użytkowym – przez długie lata stanowiło oficjalną oprawę muzyczną pogrzebów zasłużonych francuskich obywateli, jednak jego niespotykany wcześniej rozmach i głębokie potraktowanie tekstu stworzyły wzorzec rozwijany przez kolejne pokolenia kompozytorów – wiemy, że Mozart poznał arcydzieło Gosseca i zachwycił się nim. Znał go także Berlioz, kompozytor już w pełni romantyczny.
Operowe requiem
Rozmach Gosseca znalazł swoją kontynuację w Grande Messe des Morts Hectora Berlioza (1837), requiem napisanym dla upamiętnienia ofiar rewolucji lipcowej 1830 roku. Berlioz prywatnie był człowiekiem niezwykle emocjonalnym. Z jego zapisków wyłania się obraz romantyka, dla którego romantyzm nie był nie tylko ciekawym kostiumem, ale autentycznym sposobem odbioru rzeczywistości. Berlioz zachwycił się tradycyjnym łacińskim tekstem. W swoich pamiętnikach pisał:
Tekst requiem to zdobycz, na jaką długo polowałem i gdy mi ją dano, rzuciłem się na nią jak szalony. Zdawało się, że głowa mi pęknie od kipiących myśli. Jeszcze plan jednej części nie był naszkicowany, a już zjawiał się plan innej.
Dziś rzadziej grywa się Grande Messe Berlioza, głównie z powodu poziomu trudności wykonania: Kompozytor napisał dzieło na wielką orkiestrę główną i cztery oddzielne zespoły złożone z trąbek, puzonów i tub, i dodatkowo rozmieszczone w czterech przeciwległych punktach sali — w sumie 50 instrumentów dętych blaszanych i proporcjonalna obsada innych grup z pokaźnym zastępem perkusistów (16 kotłów, 4 bębny, 10 czyneli) oraz 600-osobowy chór mieszany(!). Osiągając taki rozmach, Berlioz stworzył muzykę, która nie mogła być wykorzystana w liturgii.
Podobną drogą poszedł Giuseppe Verdi, bodaj najsłynniejszy kompozytor oper (i niemal wyłącznie oper). Jego Messa da Requiem (1874), napisana dla przyjaciela, pisarza Alessandro Manzoniego jest niezwykle osobistą i przejmującą wypowiedzią muzyczną, z szeregiem głęboko chrześcijańskich symboli (Verdi był człowiekiem religijnym), idących w parze z operowymi rozwiązaniami. Teatralność Messa da Requiem daje się najmocniej odczuć w Dies irae, bez wątpienia najbardziej dramatycznym fragmencie tekstu Mszy żałobnej – u Verdiego ta sekwencja stanowi blisko jedną trzecią całości. Choć mroczne obrazy dnia gniewu i rozpacz po stracie Przyjaciela wypełniają dzieło Verdiego, to jednocześnie nie brakuje w nim pięknych melodii i dbałości o urok brzmienia. Ktoś kiedyś napisał o tej Mszy, że „mimo poważnego nastroju, dźwiękowo stoi całe dzieło w jasnym świetle Południa”.
Powrót do liturgicznych korzeni
Pod koniec XIX wieku romantyczny model twórczości powoli zaczął się wyczerpywać – jak daleko bowiem można zajść w ciągłym zwiększaniu rozmachu i poszerzaniu skali emocji? W 1878 roku na zamówienie Alberta Libona spod pióra Camille’a Saint-Säensa wyszło Requiem op. 54. Libon, przyjaciel kompozytora, zamówił u niego muzykę na swój własny pogrzeb i zapłacił za nią zawrotną kwotę 100 tys. franków (wysokość rocznego czynszu za apartament w centrum Paryża wynosiła wówczas około 5 tys. franków).
Saint-Säens napisał swoją Mszę żałobną w ciągu zaledwie 8 dni, zrywając z romantyczną tradycją i stawiając kościół oraz liturgię na pierwszym miejscu. Przede wszystkim czas kompozycji uległ skróceniu – Requiem trwa już zaledwie około pół godziny i nadaje się do wykonania podczas Mszy. Choć jest napisane na orkiestrę symfoniczną z chórem i solistami, to brzmienie jest o wiele bardziej skromne. Kościelnego charakteru dodają także organy, którymi Saint-Säens bardzo umiejętnie operuje (był organistą).
Podobną drogą poszedł uczeń Saint-Säensa, Gabriel Faure, który skomponował Requiem (1888) „dla przyjemności napisania” – bez szczególnej dedykacji. Wiemy, że stworzył je z niechęcią do poprzedników – w artykule z 1904 roku z Le Figaro ostro krytykował apokaliptyczne wizje Berlioza ze szczególnym uwzględnieniem jego „dudniącego” Tuba mirum. Faure chciał, aby jego Msza żałobna była intymna, osobista, medytacyjna, bez śladu patosu. Dobrym przykładem jest aria basu Libera me – liryczna, delikatna, pełna namysłu i modlitewnego rozrzewnienia.
***
Współczesne requiem to już zupełnie inna historia, nadająca się na osobny tekst. Nie sposób znaleźć pośród XX wiecznych muzycznych Mszy żałobnych jakiejś jednolitej tendencji stylistycznej. Jednakże bolesne doświadczenia tego stulecia sprowokowały powstanie kilku requiem, które odwołują się do doświadczeń zbiorowości, jak War Requiem Benjamina Brittena (1961), będące antywojennym manifestem albo Polskie requiem Krzysztofa Pendereckiego (1980–1984), upamiętniające trudne momenty historii Polski (zbrodnię katyńską, męczeństwo św. Maksymiliana Marii Kolbego, czy losy kardynała Stefana Wyszyńskiego). Wszystkie te kompozycje mają jeden wspólny mianownik – aby odpowiednio uczcić kluczowe, tragiczne wydarzenia, sięgają do tekstów utrwalonych wielowiekową tradycją Kościoła katolickiego.
Mateusz Ciupka
